中国画发展至元代，技法大备，千门万户，百派纷呈。明末董其昌、莫是龙参照禅学，将其划归南北二宗，区分的大体依据：有书卷气、具天趣，用笔圆厚含蓄，所谓顿悟者是南宗；带作家气、刻意制作、用笔气质外露，所谓渐修辈为北宗。按画家分则唐王维、宋董源、元四家、明沈周及文征明等归南宗，而唐李思训父子，宋赵伯驹、赵伯啸、马远、夏圭、刘松年，明戴进及仇英等归北宗。从技法上看，水墨浅绛、披麻皴一类属南宗；重彩工笔、斧劈皴一路属北宗。这些划分大致标示了传统绘画的两大不同特点，但并不是严格意义的科学分类，而借禅学的南北宗套用绘画并加以崇南贬北，则导致了中国“文人画”的畸形发展。
　　一般说，南宗画即广义的“文人画”，而狭义“文人画”主要特点是：重文学修养，重笔墨情趣、舍形求神。从绘画发展角度看，它相对于严格写实绘画是一种解放、一种进步。但将这一特种绘画形式无限拔高，并将其手法千古不变固定下来，作为包容约定整个大传统绘画的准则，造成了明以后中国绘画的总体衰落。下面分几个方面谈谈“文人画”理论对中国绘画发展的一些消极影响。
　　首先是关于诗文入画问题。在绘画作品中渗入文学素养，追求诗的意境，使绘画的内涵更加丰富、深邃，本应提倡力求，但不能本末倒置。因为绘画本身是相对于文学的另一种表达语言，这两种语言在传达主客观世界时各擅其长。绘画能体现的，文字未必能表达，反之亦然。绘画语言有其特殊性，以其本质而言，绘画更接近于音乐而不是诗。它区别于文学的主要价值是创造视觉的形式美。但由于受中国文化中“文本位”传统观念根深蒂固的影响，中国传统绘画长期重文轻画。宋画院的命题考试很能说明这种偏向，如出个“竹锁桥边卖酒家”、“踏花归去马蹄香”或别的什么，考中与否，重要的不是线条色彩造型美不美，而是善不善于审题，是否准确地表现“锁酒家”和“踏花香”之类的题意。这种思考更多的是文学性而非绘画性，这种绘画严格地说是用绘画语言对文学语言进行注释而非真正美术意义的创作，所传达的更多是诗情而非画意。这种重文轻画的倾向，长期影响着中国画的创作与欣赏，无形引导着中国画家的追求探索，使他们更重视的不是绘画形式的本质创造，而将主要精力、才智付之于题材、构思、命题的游戏之中，削弱了绘画本体的创造性，造成了传统绘画形式语言发展的停滞，形成了千人一面沿用固有形式符号，不厌其烦重复描述司空见惯的所谓诗意题材的单调局面。
　　另一个是关于书法入画问题。文人画重笔墨趣味，对笔墨优劣的重视通常远远超出描绘的本身，这是绘画本体的一种觉醒，西方绘画直至后印象派始有这种自觉追求。但西方绘画的这种变化却高速演变发展为千姿万态、日新月异的各种现代绘画形式，而中国的这种艺术先觉却一直止步不前，长久停留在笔墨功夫上纹丝不动，这是士大夫“非写即非画”僵死观念土壤结出的恶果。诚然书法本身就是一门高级的艺术，书法入画造就了中国写意绘画的主要技法因素，但将笔墨视为整体中国绘画的最高法则，则严重压抑了其它手段制作的绘画技法的发展，诸如敦煌艺术、民间绘画甚至工笔绘画，均因此而不能更充分发育成熟。随着信息科学的发达，世界空间在缩小，人的审美意识迅速扩延，笔墨已远不能胜任表现新的客观、新的精神观念。保持民族特点，不应仅仅理解为维持绘画中的笔墨的纯洁性，我们必须从全方位发展的观点看待中国画，必须从单一“笔墨”这条狭窄的路上走出来，另辟新径，在制作工具与手段上广泛尝试探索、博采众长，使中国绘画跟上时代步伐，适应现代社会的要求。一种艺术形式要生生不息发展壮大，应该采取开放包容而不是封闭排斥的态度。将“笔墨”视为中国画的唯一手法，等于画地为牢、作茧自缚。
　　最后是形神关系问题。文人绘画重写意，尚意轻形作风造就了它在世界绘画中独特的审美情趣，形成了一种似与不似之间的半抽象写意画。但由于对形似、神似的曲解，片面强调神似，导致了严谨写实绘画的衰退萎缩，同时也造成了写意画本身日趋荒率、潦草，堕入浅薄的笔墨游戏之中。世间一切事物都以一定形态体现于一定时空，视觉只能捕捉到形。所谓神，从绘画角度讲，其实是画家对客观事物的一种审美认识升华，当作品通过特殊的造型准确体现这种审美意识时，便达到了神似，但由于对形的主观认知不同，神似亦各异其样。为了达到神似，需要对形进行加工，或概括取舍，或强化夸张，甚至解体变形，这是任何绘画都存在的普遍创作规律，并非中国画特产。写实、写意、抽象仅是体裁方式不同，并无优劣高低之分，正如小说、散文、诗歌不能互替一样，不同的艺术形式体现着不同的审美价值。但“文人画”理论通常将写意等同于神似，并唯我独尊，对其它体裁形式加以贬斥，“形似媚俗，不似欺世，似与不似之间为真拟”，这种不全面的认识是文人画的典型观点，它同时排斥写实与抽象，成了约制中国绘画形式朝广度开放扩展的严固规范。